Con il lapis #6* - Andrea Accardi, Nosferatu non esiste

Con il lapis #6*

Andrea Accardi, Nosferatu non esiste
Contributi critici di Stefano Brugnolo e Francesco Filia
Arcipelago itaca 2021

*Con il lapis raccoglie annotazioni a margine su volumi di versi e invita alla lettura dell’intera raccolta a partire da un componimento individuato come particolarmente significativo.

Sangue del mio sangue
globuli e globi in viaggio
porti con te una luce?
Io lo so che è uno sbaglio
tenere tutto in ballo,
ma il desiderio vuole tutto,
vuole questo e vuole quello,
conserva ogni cosa dentro le stanze
vuote.

Una casa contiene più
di quello che un uomo sopporta.
Vieni tu ad alzare la polvere
a fare rumore, ad aprirmi
tra urla e bisbigli
la porta.

(p. 22)

Il desiderio, nelle sue molteplici forme e apparizioni – anelito, rimpianto, brama, sogno fino ai confini dell’ossessione e dell’incubo, cupidigia, ardore, pulsione – è il motore della creazione letteraria. Lo è insieme alla paura, altro formidabile impulso all’invenzione, alla disposizione, all’enunciazione della parola. La realizzazione del desiderio, così come la negazione della paura, può soffocare, se non addirittura inibire completamente la creazione artistica. È in tal senso che leggo (in entrambi i casi sono debitrice a Felicitas Hoppe per i riferimenti) da un lato il brano da Disastri di Charms nel quale il protagonista dell’aneddoto, invitato a esprimere un desiderio da chi è pronto a realizzarlo, ammutolisce e perde l’occasione, dall’altro l’affermazione di Mandel’štam «Quando la paura è con me, io non ho paura». Di queste constatazioni fa tesoro Andrea Accardi nelle poesie della raccolta Nosferatu non esiste.
Le Note al testo di Accardi forniscono le coordinate della particolare combinazione di desiderio e di paura. Si tratta, precisa l’autore, di un dialogo a due voci che ripercorre «il filo narrativo del romanzo di Stoker e della sua interpretazione cinematografica data da Murnau e poi ripresa da Herzog».
Desiderio e paura condivisi, mai sciolti, mai risolti. Anche il titolo della raccolta – che si compone di tre sezioni, L’impossibile di una casa, Simili ad alberi in marcia, Città o la fine dei topi, e di una Appendice: Un cane in livrea – è caratterizzato da una doppia negazione: Nosferatu (il non spirato, il non morto) non esiste.
Addentrarsi nel desiderio inestinguibile di una linfa che sgorghi da idiomi e parole, che tende a nutrire e saziare da un lato, a svuotare e contagiare dall’altro: questo è il percorso compiuto da Nosferatu non esiste. Desiderio e paura moltiplicati e coniugati in diversi linguaggi, con l’aspirazione, talvolta perfino spasmodica, a connetterli per dilatare la potenzialità espressiva, per saltare (topi con le ali, dunque: pipistrelli, nell’accezione simbolica e complessa che, ancor prima del 1922 con il film di Murnau, abbiamo imparato a conoscere in poesia con Trakl) oltre gli abissi che si spalancano tra significante e significato, incuranti di sbattere dolorosamente contro i muri, corteggiando e sfidando l’arbitrarietà del segno linguistico. Tra i desideri, quello principale è forse proprio quello di riuscire (penso a ciò che Christian Metz constatava nel 1966, in un contributo che pronunciò a Pesaro, “Per una coscienza critica del linguaggio cinematografico”) là dove il segno linguistico, arbitrario e immotivato non riesce, vale a dire, come può accadere in un film, a motivare la scelta degli elementi significanti con il significato che si vuole comunicare.
Proprio qui, tuttavia, sta il contrasto, il dissidio, la dualità disposta e esposta nel dialogo a due voci di Nosferatu non esiste. La voce, tra le due, che è caratterizzata dall’uso del corsivo, dichiara di non voler operare quella scelta: «Io lo so che è uno sbaglio/ tenere tutto in ballo,/ ma il desiderio vuole tutto,/ vuole questo e vuole quello,/ conserva ogni cosa dentro le stanze/vuote».
Alla luce di questi versi, Il sogno di Saussure di cui scriveva Raffaele Simone nel 1992, diventa visione e incubo, infinito fino allo sfinimento, un dilemma inesauribile di cui lo stesso Ferdinand de Saussure scrisse nel Cours de linguistique générale: «La langue est pleine de réalités trompeuses, puisque nombre de linguistes ont créé des fantômes auxquels ils se sont attachés. Mais où est fantôme, où est réalité? Difficile à dire…».
È un dilemma che si apre, tuttavia, a un ulteriore desiderio, a una possibilità ‘plurale’, come testimonia Saussure, il componimento che porta il nome del linguista ginevrino e che è l’unico rimasto, seppur con significative modifiche, con questo titolo rispetto alle precedenti versioni di Nosferatu non esiste, raccolta che ho avuto il privilegio di leggere ‘in corso d’opera’: «Bisogna permettere al mondo/ di accadere e tremare/ dirle in più lingue le cose che vedi/ altalena tavolo bicchiere/ stanze maniglie cespugli». Il “sogno di Saussure” diventa, in quella poesia, lo «sconforto/ di Saussure, la sua nave di carta/ che attraversa il canale».
I motori formidabili e inesauribili di cui ho scritto in apertura, il desiderio e la paura, conducono l’esplorazione di stanze, angoli, tele di ragno, stive e recessi, crepe e crepacci (Sangue sulle piste), spiagge e scantinati, isole e cripte (Vapori; Nuovi sepolcri), in una complessa ed eloquente topografia che ‘respira’ insieme alla prosa incisiva e visionaria di Andrea Accardi in Frattura composta di un luogo e Frattura composta di un nome (Ladolfi 2019 e 2020) e che tuttavia sa far risuonare qui tutti gli strumenti della poesia, sa dispiegare moti traversi e inversi della parola poetica, sa farla ribollire, gorgogliare (nel gioco di onomatopee e allitterazioni: «(Albumi d’alba, riflessi, screzi./ La trasparenza dei Carpazi)», p. 13), traboccare (con enjambement che imprimono una accelerazione vertiginosa), precipitare, inondare, travolgere e, al contrario, arrestarsi, sospendere, immobilizzarsi e, nel frattempo, spiare, scrutare, soppesare.
Che il sogno-incubo di Saussure trovi una epifania – fomentata nel nostro immaginario non solo dai modelli letterari, ma anche da quelli cinematografici (Murnau e Herzog in primis) – degna di tutti i crismi e di tutti i contagi linguistici, è dimostrato non solo dalle poesie che portano il nome dello studioso ginevrino, bensì anche dal continuo rovello circa l’espressione pertinente, dalla rincorsa al corpo, al suono e al senso delle parole ben manifestata, a volte quasi ostentata, nelle frequenti similitudini.
Un cane in livrea, parte del libro presentata come Appendice, non sottrae complessità e drammaticità all’insieme, ma, al contrario, ribadisce la coesistenza di “satira e sentimento”, di smascheramento e di rimpianto, del ricordo nitido di che cosa e come si vedeva il mondo da bambini e di uno sdoppiamento (tendente alla moltiplicazione) dei punti di vista, come accade in Antonello da Messina: «Come davanti a un quadro/ io che guardavo/ ero squadrato». Si tratta, in particolare, di una dimensione ‘giocosa’ della lingua. Intendo qui il ‘gioco’ come scoperta, come rivelazione, come continua corsa alla provocazione, come fuga e pur tuttavia come il bisogno, condito da richiami kafkiani tra Il processo e La metamorfosi, riletti magari alla luce del racconto di Tommaso Landolfi Il babbo di Kafka, di essere riconosciuto autore di una colpa, quale essa sia: «Visto che le facce diventavano minacciose,/ rinunciai ad ogni coraggio:/ “È stato K., l’ho visto,/ si è trasformato in scarafaggio/ ed è scappato sotto la porta.”/ Così rassicurati, cominciarono a uscire,/ lentamente, come un corteo di paese./ Ma sentivo che sarebbero tornati,/ o almeno così speravo,/ perché senza quella colpa addosso/ non avrei avuto più scuse» (La colpa).
È una dimensione anch’essa, sì, estenuante come un desiderio irrefrenabile, e rappresenta il tratto essenziale di una scrittura poetica che attraverso il rovesciamento e lo straniamento di senso restituisce l’immagine di una realtà devastata da epidemie, riconosciute precocemente (si tratta di testi scritti in anni anteriori al 2020) come permanenti e catastrofiche – qui la peste trionfa, da Manzoni a Camus, passando, appunto, per Murnau – e di una ricerca della parola che non depone il desiderio e che continua a tessere reti di associazioni, a rinvenire anomalie affini tra luoghi distanti, Bagheria, Spaccanapoli, Bali, Budapest, «spingendo fino in fondo la paura/ dei mostri», come avviene in Dracula, testo che conclude la raccolta.