L’ultima raccolta di Marco Munaro, con due linoleografie di Mariacristina Colombo, si addensa attorno ad un nucleo narrativo di meraviglia – ove il quotidiano manifesta il proprio volto inaspettato, intarsiandosi di innumerevoli sfumature di luce – e sulla dilatazione della dimensione del tempo. La struttura mutabile della metrica del libellus – si oscilla dalle quartine irregolari della lirica-soglia esordiale Naufragio alla terzina-monade di Un vecchio, transitando per alcune ottave e costanti variazioni strofiche e ritmiche – destina un perimetro diverso ad ogni pagina, suscitando nel lettore una sensazione di spaesamento, mediante il voluto tradimento dell’aspettativa di regolarità e prevedibilità architettonica dell’opera, del suo ‘tendere a’, dell’orizzonte di attesa, ed ancorando l’incedere versificatorio ad un continuo andirivieni tra passato e presente (il poeta sottrae il baricentro a tutto il racconto lirico e lo ramifica, piuttosto, nel movimento, ma in una movenza imprevedibile che ricorda la natura sotterranea dei corsi d’acqua carsici, il cui tracciato è la risultante di lotta tra permeabilità ed impermeabilità delle materie che incontra). Esemplare, per comprendere il processo genetico della scrittura di Munaro, è il manoscritto di un suo testo riprodotto a chiusura del volume: cancellature, spostamenti di sezione, tracciamenti di versi in forma orizzontale e verticale, dilatazioni, restringimenti e sovrapposizioni che si impastano – nero su bianco – con un tratto grafico che ricorda l’allungarsi e il ritrarsi delle onde marine. La parola, ariostescamente, è “destrier, ch’avea ingegno a maraviglia”, e al contempo ludus, distanziamento ironico dai gravami e dai gorghi della vita, nuova mise en abyme, focalizzazione sul marginale e il particolare, microstoria individuale che si eleva ad emblema.
Proprio come nei bassorilievi, le immagini rilevate dalla superficie di sfondo della memoria assumono una plasticità che è di ‘sporgenza’ dal tempo: emergono dal flusso dei ricordi di cui sono pregne le tre sezioni della raccolta in tutta la loro matericità, ma al contempo – proprio come nell’arte del rilievo, del ‘sollevamento dal fondo’, dell’intaglio e della cesellatura della pietra, del legno o dei metalli – esse appaiono illusorie, prive come sono della tridimensionalità. La poesia pone al setaccio la Storia, salvando dalle anse del fiume le fibre di esistenze ed eventi avvolti dall’oblio. Munaro sembra adottare una prospettiva laterale nella documentazione degli eventi, sulla scia di ciò che Carlo Ginzburg ha definito strategia conoscitiva individualizzante (“La storia è rimasta una scienza sociale sui generis, irrimediabilmente legata al concreto. […] E come quella del medico, la conoscenza storica è indiretta, indiziaria, congetturale”. C. Ginzburg, Miti emblemi spie. Morfologia e storia [1986], Einaudi, 2003, p. 171).
L’identità del narratore lirico appare pervasa da un processo di sdoppiamento (“Passa un vecchio sulla strada, / entra senza saperlo in una foto. / Ero io”, p. 18), oscillante tra il condensarsi di un sentimento di stupore e l’affiorare di interrogativi perturbanti, a rendere incerto l’orizzonte percettivo (“Viene dal passato o dal futuro / la voce che, adesso, fiorisce?”, p. 37). Ma è nel transito dall’io al noi, a quella dimensione di coralità perduta e ritrovata, nella pietas germinata dal migrare sull’orlo dell’abisso, che si rende possibile un atto di pacificazione:
Ieri il deserto, domani il mare.
Qui
stretto con altri stretti
l’aperto è un sogno oltre il muro
e finalmente aria,
finalmente cielo
nel silenzio di Dio
da attraversare
Il sole sferza il vento,
il vento sferza la luce
Ore in pasto ai cani.
Un’altra sera muore.
Amare è una parola incomprensibile.
Qualcuno rema
un altro beve arso dal sale il sale.
Torme di anime sull’abisso
Guardiamo muti l’orrore
schiacciati nel freddo
abbiamo acceso un fuoco
tra le lingue del naufragio.
(Naufragio, p. 11)
È l’Autore stesso, nelle Note accluse in appendice al volume, a sostenere che le poesie, scritte tra il 2017 e il 2024, “sono dedicate a figure o momenti della mia storia personale in rapporto alla storia di tutti” (p. 73). Il perimetro della soggettività appare sfumato, fluido, osmotico e per taluni aspetti illocalizzabile, poiché l’io diviene depositario in un modo arcano di frammenti di esperienza altrui, mentre negli altri (così come negli oggetti e nei paesaggi) si sedimenta qualche annodamento della nostra personale historia vagula.
Il bassorilievo composto dalle pagine tratteggia una geografia dimessa e di frontiera, che attraversa tradizioni illustri e depositi di raccolta di tracce emerse da civiltà scomparse: da Rovigo, periferia d’Italia e d’Europa, alla pianura cremonese, dalla Lucania al padano-ferrarese, dai Colli Euganei al Po, ove tutto pare confluire. Figurazioni che risuonano degli echi di autori dalla modulazione cristallina e dall’accordo di tono con la natura (Valeri, Caproni, Rebellato):
Scendo di corsa le scale fra poco
sarò sulla strada ma tu sei in piedi
immobile nella sala da pranzo
e sorridi così dolcemente
tra le verdi altissime fronde mosse
dal vento riparano i volatili
si rispondono variando l’un l’altro
nell’aria intorno impercettibilmente
e noi li udiamo
(Via Gramsci 5, p. 36)
Il poeta di Castelmassa ha la rara capacità di presentificare, da un fondo silente, un’inconsueta genealogia domestica, nonché di mantenere intatto il nucleo di intangibilità delle esistenze, di sfiorare con pudore il transitare di persone e cose, in quella dinamica di costante oscillazione tra significato e insignificanza propria della lingua, ben descritta da Giorgio Agamben: “L’ineffabile, l’irrelato sono infatti categorie che appartengono unicamente al linguaggio: lungi dal segnare un limite del linguaggio, essi ne esprimono l’invincibile potere presupponente, per cui l’indicibile è precisamente ciò che il linguaggio deve presupporre per poter significare (G. Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia, Torino, Einaudi, [1978] 2001, p. VIII).
Refrattario al definitorio (“Canto a più voci, ramo d’oro // macchiato di sangue, ribelle / a ogni nome”, p. 68), Munaro distilla in una sorta di autobiografia per frammenti ed epifanie il portato di civiltà della parola; tessere di un mosaico che compongono un tracciato del tempo costantemente cangiante, irriducibile all’oggettivo: “La poesia sfugge a qualsiasi definizione, è l’apice della parola, la sua scaturigine. E la parola, il proprio dell’uomo, è il frutto – dolce velenoso – della pianta umana” (p. 77).
Ed è proprio nella sezione centrale, In herbis salus, nata dall’osservazione delle piante presenti nel suo orto, che il poeta, in una mescidanza di “biografia, mito, verità scientifiche e errori popolari”, tratteggia “una meditazione sulla scrittura, la malattia e la morte” (p. 76) che non ha eguali nel regesto della poesia italiana contemporanea. Ventuno componimenti che potrebbero confluire in un almanacco di J.P. Hebel, per la felice tessitura di umile sguardo e capacità di elevazione, per limpidezza e profondità di dettato: microracconti lirici, minute storie scritte a lapis che “suscitano il nostro primo stupore di bambini e non cessano di accompagnarci per tutta la vita”, come ebbe a dire Benjamin a proposito dell’autore di Storie di calendario (W. Benjamin, Burattini, streghe e briganti. Illuminismo per ragazzi [1929-1932], Genova, Il melangolo, 1993, p. 292).
Ad essere recuperata è la tradizione degli antichi erbari: dall’Historia Plantarum di Teofrasto al Dioscoride di Vienna, dalla cultura fitoterapica della scuola medica salernitana al trattato della mistica Ildegarda di Bingen Herbora sempliciorum (classificazione di erbe coltivate all’interno dei monasteri), sino a giungere all’erbario carrarese, composto a Padova tra la fine del Trecento e l’inizio del Quattrocento (volgarizzamento di un trattato medico arabo, in cui il testo è accompagnato da raffigurazioni di piante estremamente dettagliate e realistiche).
Nelle piante ritratte si aggrega un mondo colto nella sua forma aurorale, sorgiva; in gambi, steli e foglie si coagulano stagioni, cicli, echi di ritualità, essenze medicamentose diluite da un sapiente artigianato, in direzione contraria ad una tecnologizzazione imperante che tende ad anonimizzare il paesaggio, a depotenziarlo della sua funzione mitica:
A volte la pagina
si riempie di parole
dai rizomi molto lunghi, sottili,
ramificati, striscianti, nodosi
Raccolti, mondati e seccati rapidamente
alla stufa o al sole
se ne traggono pozioni
che la pratica secolare
raccomanda contro gli stati infiammatori
delle viscere
Nel campo intanto
questa pianta comune, perenne
si rigenera
(Gramigna, p. 50)
La poesia esprime il suo massimo potenziale di plurisignificanza nell’ambito del confinamento: nell’hortus conclusus – come hanno messo in evidenza in anni recenti i sentieri tracciati dall’istriana Vlada Acquavita, in Herbarium Mysticum. Clausole medievali (Fiume, EDIT, 2007), e da Luigi Bressan, in La viola di Strauss/Strauss’s Violet (Vicenza, Ronzani Editore, con traduzione in inglese di G. Codifava e una lettera all’Autore di D. Cavaion) – sono adunati simboli perpetui di rispondenze, traslitterazioni e travasi, in un percorso di riscrittura che da Virgilio giunge a Rimbaud e ai ‘nascondimenti’ di Franco Maretti Tregiardini: “Con la sua promessa / di dune e litorali / è gremito di api / Lo si brucia nella camera degli ammorbati / Nessun orto ne è privo” (Rosmarino, p. 59).
Ad indicarci che la pagina vergata è luogo di perenne metamorfosi e dimora del permanere di qualcosa che non vi è più, e che il futuro, in fondo, è sempre un’immagine riflessa dal tempo passato.
Marco Munaro, Figure da un bassorilievo, Rovigo, Il Ponte del Sale, 2025, pp. 88.
Marco Munaro è nato a Castelmassa nel 1960 e vive a Rovigo ove, nel 2003, ha fondato “Il Ponte del Sale – Associazione per la Poesia”. Ha insegnato nelle scuole superiori ed ha ricevuto, per la sua attività di poeta, il Premio “Leonardo Sinisgalli”, il Premio “Laura Nobile”, il Premio “San Vito al Tagliamento” e, per la diffusione della poesia straniera in Italia, il Premio “Catullo”. Tra le raccolte: Nel corpo vivo dell’aria (2009), Berenice (2014), Ruggine e oro (2020), Le falistre (2021), Un tempo nel tempo. Poesie 1983-2021 (2021). Ha tradotto Queneau, Rimbaud e Virgilio e curato numerosi omaggi a poeti antichi e moderni. Suoi testi sono stati tradotti e pubblicati in spagnolo, polacco, finlandese, inglese e arabo, altri sono stati pubblicati (in italiano) negli Stati Uniti e in Giappone.